از مرگ مولف تا قتل مولف - حمید احمدی

از سایت تاره های ادبی   http://www.ccccc.blogfa.com/     از مرگ مولف تا قتل مولف

حمید احمدی در تاریخ نظریه ادبی جدید در مورد خوانش سه رویکرد را می توان آشکارا از هم بازشناخت؛ 1- مولف محور 2- متن محور 3- خواننده محور. رویکرد چهارمی هم هست که بر تعامل میان متن و خواننده استوار است و از آن به عنوان  راه میانه یاد کرده اند. هرش از نظریه پردازان برجسته طرفدار قصد (یا التفات) مولف است که  کتاب مهمش «اعتبار در تفسیر» در سال1967 منتشر شد. او طرفدار شیوه سنتی هرمنوتیک است که با نظریات فریدریش شلایر ماخر  و ویلهلم دیلتای پیوند دارد. از دید هرش تاکید بر قصد مولف مغایرتی  با امکان تفسیرهای متعدد از یک متن ندارد «مشروط بر آنکه همه آنها در چارچوب «نظام انتظارات و احتمالات بارزی» که معنای مولف اجازه می دهد قرار داشته باشند.» (م1، ص93) هرش با جدا دانستن  ذهن مولف از اثر مخالف است و این فرض را «نسبی گرا و به معنایی کامل ذهن گرا» تلقی می کند. (م2، ص596)  لئو اشتراوس، مانند هرش، به وجود «معنای نهایی» باور دارد.  باختین هم بر وظیفه «شناخت اثر به شیوه یی... که مولف آن را آفریده است، بی آنکه از محدوده شناخت مولف فراتر رویم» تاکید می ورزد.  (م2، ص598) با وجود این معتقد است آثار ادبی می توانند  چندسطحی و چندمعنا باشند. اینها نمونه هایی از آرای التفات گرایان است که اعتبار تفسیر را در جست وجویش برای یافتن قصد نویسنده می دانند. ساختگرایان، در تقابل با نظریه های رمانتیک سنتی و مسلط در قرن نوزدهم، بر متن- همچون کلی یکپارچه و مستقل از مولف- تاکید می کنند. بنا بر نظریه های سنتی اثر حاصل تجربه نویسنده و آفریده او است، و از این رو ذات مولف را بیان می کند. ساختگرایی، اما، رویکردی ناانسانگرایانه به نقد و تفسیر ادبی دارد. «از دیدگاه ساختگرایان نوشتار منشایی ندارد.» (م3، ص124) حال آنکه «در اندیشه رمانتیک سنتی، مولف... مقدم بر اثر قرار دارد و اثر حاصل تجربه اوست.» (م3، ص123) از دید ساختگرایان واقعیت را نه زبان نویسنده که ساخت زبان تولید می کند و «منشاء معنا دیگر تجربه مولف یا خواننده نیست، بلکه عملیات و تقابل های حاکم بر زبان است.» (م3، ص125) نقد نو ابتدا در مقالاتی از تی.اس.الیوت، در دهه 1920، مطرح شد. الیوت در توافق با اثبات گرایان از حرکت مطالعه ادبیات به سمت عینیت علمی پشتیبانی می کند. در عین حال در واکنش به آنها می گوید که علم راهی به ادبیات ندارد زیرا ادبیات خود دربردارنده دانشی است یکه. از مهم ترین ناقدان نو ریچاردز است که آثار مهمی در همین دهه نوشت. فعالیت و نفوذ «مکتب نقد نو» در امریکا، در اواخر دهه40 و اوایل دهه50، گسترش یافت. از ناقدان نو امریکایی کلینت بروکس و رابرت پن وارن را می توان نام برد. نقد نو هیچ گاه مکتب منسجمی نبوده است. ناقدان نو «اصول موضوعه مهمی در باب استقلال اثر هنری، مقاومت در برابر واگویی و تعبیر اثر، وحدت نظام مند آن، استفاده ناگزیر آیرونیک آن از زبان و اهمیت خوانش دقیق ارائه کردند.» (م4، ص430) نقد نو به شکل گرایی روسی نزدیک است. منتقدان نو نگاهی شکل گرایانه به ادبیات دارند. بر اساس این نگرش در بررسی متن ادبی باید به فرم آن پرداخت نه شخص هنرمند. و معنای اثر در درون متن است نه ذهن نویسنده. «اصحاب مکتب نقد جدید بر این عقیده بودند که وحدت یک متن در ساختار آن است و نه در قصد مولف. اما این وحدت قائم به ذات، پیوندهای پنهانی نیز با مولف دارد.» (م3، ص148) منتقدان نو و شکل گرایان، هر دو، به «استقلال اثر ادبی، تمایز میان زبان شعری و زبان عملی و ساختار پویای شعر» باور دارند. (م4، ص433) نقد نو مانند ساختارگرایی معتقد است معنا را ساختار متن تعیین می کند، نه نویسنده. ناقدان نو بر این باور ند که متن دارای «معنایی اصلی» همچون جوهر حقیقت است که باید آن را یافت و به نقد گذاشت. نقد نو هم بر پایه نگرش شکل مدارانه در مورد ادبیات استوار است. دیدگاه نقد نو، با کنار گذاشتن نویسنده و نیت او و تمرکز بر متن، راه را برای بارت و طرح نظریه مرگ مولف باز کرد. نقد نو، شکل گرایی و نیز نگرش های واسازی و پساساختارگرایی با اثبات گرایی در تقابل اند. نقد نو هم مانند واسازی بر این باور است هیچ چیز بیرون از متن وجود ندارد. اما ادعای نقد نو کلام محور است و مبتنی بر این نظر که متن منبع معنا است. حال آنکه بنا بر ادعای ناکلام محور واسازی متن همواره معنا را به تعویق می اندازد و این تفاوتی اساسی و مهم است. پیش از ساختارگرایان، شکل گرایان و ناقدان نو در حوزه نقد آثار ادبی، پدیدارشناسی به بررسی کاملاً «درونی» متن می پرداخت. باورمندان به نقد پدیدارشناختی رابطه نویسنده و متن را انکار نمی کردند اما می گفتند برای آگاهی از ذهن نویسنده نباید به زندگینامه اش مراجعه کرد. این گروه همچنین معتقد بودند باید به وجوهی از آگاهی مولف که در کارش پیدا است، بسنده کرد. بنابراین تاثیر پدیدارشناسی بر نظریه پردازان مکتب های یادشده آشکار است. «مرگ مولف» نظریه یی است که رولان بارت در سال 1968، در مقاله یی با همین عنوان، مطرح کرد. بارت در این مطلب «این دیدگاه سنتی را که مولف، منشاء متن، منبع معنا و تنها شخص صاحب صلاحیت برای تفسیر است، رد می کند.»(م3، ص148) دیدگاه ناقدان نو با تاکید بر متن و کنار گذاشتن نیت نویسنده «راهگشای نظر بارت درباره «مرگ نویسنده» شد.» (م5، ص42) بارت از ساختارگرایان برجسته بود و در دوره گرایش اش به پساساختارگرایی به نظریه مرگ مولف پرداخت. البته ریشه این نظریه را، چنان که پیش تر اشاره شد، می توان در ساختارگرایی جست. به گفته بارت «زبان سخن می گوید و نه نویسنده.» و «تولد خواننده باید به قیمت مرگ نویسنده تمام شود.» (م5، ص36) رولان بارت در مقاله جالب «از اثر تا متن» متن را در مقابل اثر، همچون مفهومی سنتی، قرار داد و مدعی شد بسیاری از محصولات ادبی معاصر متن به شمار نمی روند. بارت، بی آنکه از «ساخت شکنی» سخنی براند، مدعی شد متن را می توان درهم شکست و این کار به دست خواننده فعال انجام می گیرد. بارت نگاهی لذت جویانه به متن دارد و آن را عرصه دال ها می داند و مرجع دال را «تصور یا مفهوم بازی». او در همین نوشته می گوید؛« عمل یا کنش متن... ناظر بر تاخیر و تعویق نامتناهی مدلول است.» (م6، ص60) هانس گئورگ گادامر معتقد است تفسیر بر پیش انگاشت ها و پیشداوری های مفسر تکیه دارد و در نتیجه نشانگر محدودیت فهم است. او برای متن استقلال معنایی قائل است و برداشت نویسنده را ضرورتاً درست تر از برداشت خواننده نمی داند. گادامر تفسیر را حاصل گفت وگوی متن و خواننده می داند. به بیان دیگر هر فهم و تفسیری را مستلزم هم آمیزی افق ها(چشم اندازها)ی این دو تلقی می کند. گادامر، به رغم باورش به پایان ناپذیری تفسیرها، منکر نابرابری ارزش آنها نمی شود. به نظر چارلز تیلر «پیامد نقد گادامر از عقل باوری کلاسیک عقل ستیزی یا نسبیت باوری نیست.»(م7، ص11) گادامر با تفسیر سراسر ذهنی و دلبخواهی مخالف است و سنت را پایه یی عینی برای تفسیر می داند. «فهم و تفسیر ما از یک متن... یکسره خصوصی و دلبخواهانه نیست... هر تفسیر به سنتی تعلق دارد و بخشی است از یک تاریخ و از این رو درستی و نادرستی آن به معنای بسیار وسیع واژه پایه «عینی» دارد.» (م7، ص12) شاهرخ حقیقی، در مقاله «هرمنوتیک و نظریه انتقادی» (منبع شماره 7) از معیارهای گادامر برای فرق گذاری میان فهم درست و نادرست یک متن به تفصیل یاد کرده است که در زیر به آنها اشاره می شود؛ 1- توجه به «یگانگی و یکپارچگی» درونی متن. متن بیانگر «حقیقتی» است و همه تفسیرهای آن «به طور یکسان حقیقت ادعایی متن را بیان نمی کنند.» تفسیری بهتر است که در آن پیشداوری های مفسر با معیار «یگانگی معنایی» محک خورده باشد. (م7، ص13) 2- توجه به «سنت تفسیری». به گمان گادامر مفهوم «هم آمیزی افق ها» و ویژگی گفت و شنودی فهم می تواند مانع تفسیر دلبخواهی شود. «فهم و تفسیر راستین ناگزیر به یک سنت تفسیری تکیه دارد که گونه یی محدودیت هنجاری است برای طیف آزاد تفسیرهای گوناگون.» (م7، ص14) پس گادامر هم برای آزادی در تفسیر محدودیت قائل است و تفسیر راستین را بر سنت تفسیری متکی می داند. یورگن هابرماس در انتقاد از گادامر«به انفعال تفسیرگر در مقابل سنت ایراد می گیرد.»(م8، ص109) به باور هابرماس گادامر ایدئولوژی را نادیده می گیرد و «این امکان را در نظر نمی گیرد که «حقیقت» ممکن است کارکردی ایدئولوژیک داشته باشد و از ساخت های قدرت سرکوبگر حمایت کند.» (م6، ص200) پل ریکور نظریه های تاویل متداول در غرب را به دو نوع تقسیم می کند؛1- هرمنوتیک احیای معنا که می کوشد وحدت و انسجام متن را آشکار کند. در این نوع «وظیفه تاویل بازیابی یا «گردآوری» معناست» (م8، ص110) که شباهت های آشکاری با نظریه گادامر دارد. از دید ریکور این رویکرد به پدیدارشناسی دین مربوط است. تکیه گادامر بر سنت و حضور سراسری زبان، نظریه اش را به نظریه تاویل امر مقدس نزدیک می کند. 2-هرمنوتیک شبهه(یا ظن) که ریکور معتقد است مارکس، نیچه و فروید آن را بنیان نهاده اند. این سه اندیشمند و نیز هابرماس که از آثارشان بهره برده است، در پی گذر از سطح ظاهر و رسیدن به حوزه واقعی معنی بوده اند. پیروان مکتب شبهه بر این باورند که متن ها انسجام ندارند و دارای تضادند، و به جای جست وجو برای کشف حقیقت، به دنبال آشکار کردن «حقیقت به منزله دروغ گفتن» اند. (م6، ص199) ریکور ساختارگرایی را از این نظر ستودنی می داند که «موارد دلبخواهی خواننده را محدود کرد» و به یاد ما آورد تا بر «اهمیت تحمیل های متن اصرار کنیم»(م9، ص68)به عقیده پل ریکور قلمرو هرمنوتیک را ساختارهای دلالتی مبتنی بر مجاز- مشخصاً- نماد شکل می دهند. او تاویل را فعالیتی فکری می داند که مبتنی است بر «رمزگشایی معنای پنهان در معنای ظاهری و آشکار ساختن سطوح دلالت ضمنی در دلالت های تحت اللفظی... به این ترتیب نماد و تاویل به مفاهیمی به هم مربوط بدل می شوند.» (م10، ص124) ریکور هم مانند منتقدان نو به استقلال «نوشته» از مولف باور دارد. اما او با دو سفسطه مخالفت می ورزد؛ 1- «سفسطه نیت مندی» که ملاک تفسیر را قصد مولف می داند و بس. 2- «سفسطه متن مطلق» که مولف را کلاً در روند تفسیر نادیده می گیرد. به عقیده ریکور نتیجه حذف نویسنده فروکاستن متن است به شیء طبیعی «یعنی به چیزی که ساخته دست انسان نیست و به ریگ هایی می ماند که در شنزار یافت می شود.» (م10، ص246) پیدا است که ریکور به موضوع خوانش رویکردی میانه روانه دارد که در تفسیر هم متن را در نظر می گیرد و هم قصد نویسنده را. به نظر می رسد گادامر و ریکور راه میانه را پیش می نهند که «استقلال متن و خواننده، هر دو را انکار می کند و بر خصوصیت مکمل این دو تاکید می ورزد.» (م4، ص466) چکیده نظریات ریکور در مورد خوانش را می توان در این سخن او یافت؛ «شاید بتوان گفت که متن، فضای محدود تاویل ها است؛ فقط یک تاویل وجود ندارد، اما از سوی دیگر تعدادی بی پایان از تاویل ها نیز وجود ندارد. متن فضای واریاسیون هایی است که محدودیت ها و الزام های خود را دارند، و برای برگزیدن تاویلی متفاوت، ما باید همواره دلیلی بهتر ارائه کنیم.» (م9، ص70) امبرتو اکو «اثر گشوده» را، شش سال پیش از انتشار مقاله «مرگ مولف» اثر بارت، نوشت. اکو سال ها بعد ادعا کرد؛«در طول چند دهه اخیر... بیش از حد بر حقوق تاویل گران تاکید شده است.» و سپس افزود؛ «درست است که در بسیاری از نوشته هایم از نظریه پرسغچارلز ساندرس پرس فیلسوف، نظریه پرداز و ریاضیدان امریکایی(1914-1839)ف در مورد «نشانه های نامحدود» سخن به میان آورده ام اما باید عنوان کنم که نظریه های مزبور منجر به این نتیجه گیری نمی شود که تاویل معیار و قاعده یی ندارد. (م11، ص45) در ادامه هم اظهار داشت ادعای پایان ناپذیری تاویل ها «به آن معنا نیست که هر نوع کنش تاویل الزاماً راه به جایی ببرد و درست از کار درآید.» (م11، ص46) اکو باور ندارد که میان تاویل های گوناگون از یک متن تاویلی برتر باشد. اما معتقد است؛ «امکان تشخیص تاویلی که آشکارا غلط، بی ربط و دور از ذهن است، همواره وجود دارد.» (م11، ص47) معیار اکو برای درستی یک تاویل انطباق آن با متن است، اصلی که آگوستین قدیس آن را چنین اعلام کرده بود؛ «هرگونه تاویل که بر اساس بخشی از یک متن ارائه شده، در صورت مطابقت با آن، قابل قبول است اما چنانچه با بخشی دیگر از همان متن همخوانی نداشته باشد، باید آن را مردود اعلام کرد.» (م11، ص48) پس اکو هم مانند آگوستین به وحدت و انسجام متن باور دارد و تاویل منکر و ناقض این یکپارچگی را نمی پذیرد. به باور اکو ابهام زبان متن و استفاده از نماد و استعاره در آن باعث گسترش فضا برای تاویل می شوند. او اساس تاویل را متن می داند، نه ذهنیت نویسنده. با وجود این معتقد است؛ «کنار گذاشتن مولف بینوا از جریان تاویل اندکی ناشیانه به نظر می آید.» (م10، ص318) به زعم اکو شاید برخی برداشت های نادرست از رمان معروفش «نام گل سرخ» در تغییر نظراتش در مورد تاویل (و اعلام آشکار زنده بودنش،) موثر بوده اند. میان نظریات دریدا و بارت در مورد بی ارتباطی مدلول با واقعیت بیرونی نزدیکی و شباهت فراوان است. این اندیشه استوار است بر نظریات سوسور زبانشناس ساختارگرا، که نشانه را واجد دو جنبه دال و مدلول می داند و مدلول را با شیء (در جهان واقعیت و خارج از زبان) بی ارتباط تلقی می کند. بارت، برخلاف ریکور، متکثر بودن متن و برخورداری آن از معانی متعدد را ناشی از ابهام محتوای آن و بهره گیری آن از زبان مجازی نمی داند. بنابراین تفسیر را هم کنشی برای گشودن رازها و ابهامات متن فرض نمی کند. برای او تکثر معنا حاصل «نشو و نمای بی وقفه دال در عرصه متن» است که نباید آن را با «نوعی فرآیند هرمنوتیکی تعمیق معنا یکی دانست.» (م6، ص60) به تصور او «منطق حاکم بر متن، منطق مبتنی بر مجاز مرسل یا همجواری مجازی است، نه منطقی جامع و توضیح دهنده که هدفش تبیین «معنای اثر» است.» (م6، ص60) اما اکو (دست کم در مورد آثار گشوده) مشابه ریکور می اندیشد و ابهام را دلیل گشودگی و در نتیجه تفسیرپذیربودن چنین آثاری می داند. «آثار کافکا همچون نمونه یی از «اثر گشوده» جلوه می کند... این آثار به دلیل ابهام خود گشوده اند.» (م2، ص353) گادامر و بارت، درخصوص تفسیر، در دو نکته هم عقیده اند؛ 1- وابستگی ذاتی تفسیر به یک زمینه خاص معنایی که مفسر منشاء آن است. 2- مخالفت با عینی گرایان که میان متن و واقعیت بیرون از آن قائل به نسبت اند. اما، چنان که پیش تر گفته شد، گادامر با تکیه بر سنت برای تفسیرگر محدودیت ایجاد می کند. حال آنکه بارت نقد و تفسیر را سراسر ذهنی و پس آزاد از هر عامل محدودکننده یی می داند. «... زبان رادیکال بارت گویای آن است که... زمینه نقد توسط مفسر عرضه می شود و هر نقدی تماماً ذهنی است.» (م12، ص302) ریمون پیکار در انتقاد از بارت مدعی شده است نقد تا این حد ذهنی اجازه می دهد درباره متن «هر چیزی گفته شود».

نگاهی به کارکرد اسطوره
در "دیداری" با هانس بلومنبرگ

 

 رحمان افشارى:

 [e-mail]

هانس بلومنبرگ (۱۹۹۶ - ۱۹۲۰) یکی از فیلسوفان ژرف‌اندیش

 و دشوار‌نویس آلمانی است. در باره‌ی او گفته‌اند که وقتی زنده بود

 می‌توانستی تصور کنی که مرده است و وقتی مرد می‌توان تصور کرد

 که زنده است. سالیان درازی از عمر را خلوت گزید و در جایی

 ظاهر نشد.

حتی تلویزیون آلمان که برنامه‌ای را به او اختصاص داد،

 تصویر زنده‌ای از او پخش نکرد و تنها توانست شبح او را از

 پشت پنجره‌ی خانه‌اش نشان دهد. از دیدن و دیده شدن

 و توریسم علمی گریزان بود. کسی در باره‌ی او گفته است: "

هر که می‌خواهد او را ببیند، باید او را بخواند". تنها از طریق

 مطالعه‌ی آثار پرشمار و گرانقدر او ممکن بود با او "دیداری" داشت،

 هر چند که این "دیدار" نیز کاری ساده نیست، زیرا پیچیدگی اندیشه

 و نثر دشوار و در عین حال زیبای او و تنوع مضامین و موضوعات

 آثارش که عرصه‌های فلسفه، الهیات، ادبیات، تاریخ و اخترشناسی

را در بر می‌گیرد، کار را حتی برای خواننده‌ی اهل فن و زبان‌دان

مشکل می‌کند.

تنها بلومنبرگ نبود که پنهان زیست، پوشیدگی بر ساختار

 منطقی استدلا‌ل‌های او نیز سایه افکنده است.

در تاریخ ۲۸ مارس ۱۹۹۶ پیک اجل بر درب خانه‌‌ی این فیلسوف

 "غایب از نظر" کوفت و بی اذن او داخل شد و با او دیدار کرد.

 مرگ، اگرچه به خلاقیت فکری او پایان داد،

 اما نتوانست مانع اشاعه‌ی افکار و آثارش شود

و حتی برخی از آثار او پس از مرگش منتشر شد،

 گویی که وی همچنان زنده است.

اما شعاع اندیشه‌ی او از مرزهای زبان و زمان و مکان او در گذشت،

 به نحوی که در میان ما ایرانیان نیز نام او آشناست

و در بحث‌های سنت و مدرنیته‌ی ما حضوری زنده دارد

. در این زمینه کافیست برای نمونه تنها به آثار سیدجواد طباطبایی

 و محمدرضا نیکفر اشاره کنیم.

لیکن تا آنجا که این نگارنده می‌داند تاکنون هیچ اثری از او

 به فارسی انتشار نیافته و هیچ کتابی در باب آرای او

 به زبان ما ترجمه یا تألیف نشده است.

توجه‌ی متفکران ما نیز بیشتر به کتاب "حقانیت عصر جدید"

[1] و بحث‌های سنت و مدرنیته‌ی اوست و سایر آثار

 و آرای او گویا از چشم دور مانده است.

مقاله‌ی "کار بر روی اسطوره" که بخشی از کتاب

 فرانتس یوزف وِتس Wetz به نام "آشنایی با بلومنبرگ"[2] است

 و ترجمه‌ی فارسی آن در کتاب ماه فلسفه، شماره ٤،

 دی ۱۳۸۶ به همت خانم فریده‌ فرنودفر منتشر شده است،

 شاید نخستین اثر مستقل در این زمینه باشد که به کتابی

 به غیر از "حقانیت عصر جدید" او می‌پردازد

و موضوع اسطوره را از نگاه بلومنبرگ پیش می‌کشد.

وِتس، مؤلف کتاب، بخوبی توانسته است مهمترین جنبه‌های فکری

 بلومنبرگ را با زبانی روشن منعکس و زمینه‌ی "دیداری"

 از او را برای خواننده فراهم کند. وی چاپ نخست کتابش

 را در سال ۱۹۹۳ در زمان حیات بلومنبرگ منتشر کرد

 و پس از مرگ او ویرایش جدیدی از آن را در سال

۲۰۰۴ روانه‌ی بازار ساخت.

اسطوره یکی از موضوعاتی است که ذهن بلومنبرگ

را به خود مشغول ‌داشته است و رد آن را می‌توان حتی

 تا رساله‌ی دکترای او نیز پی گرفت. اما کتاب مهم و

سترک بلومنبرگ به نام "کار بر روی اسطوره"[3] 

 که در ۷۰۰ صفحه در سال ۱۹۷۹ منتشر شد، تماماً به

 این موضوع اختصاص دارد و حاوی اندیشه‌های ژرف

 و بدیع اوست.

وتس به ما می‌گوید که برای فهم "کار بر روی اسطوره"

 نخست باید کتاب دیگر بلومنبرگ به نام "پیدایش جهان کوپرنیکی"[4]

را از نظر گذراند، زیرا وی در آن کتاب به تفصیل،

تلقی نوین آدمی از عالم را بیان کرده است.

به اعتقاد بلومنبرگ نگاه و تلقی انسان‌ها پس

 از کوپرنیک به کلی دگرگون شده است به نحوی

که اکنون می‌توانیم از چیزی به نام پیدایش جهان

 کوپرنیکی سخن بگوییم. واژه‌ی پیدایش (Genesis)

 را بلومنبرگ بیهوده و از سر بازی انتخاب نکرده است:

این همان لفظی است که نخستین سِفر عهد عتیق با آن آغاز می‌شود.

به نظر بلومنبرگ پس از کپرنیک سه تلقی و بینش به طرزی

 روزافزون و با قدرت تمام بر ذهن و ضمیر آدمی مسلط شدند:

1. عالم بی کران است و حد و مرزی برای آن متصور نیست
2.  
3. و انسان در قیاس با آن موجودی بسیار ناچیز است.
4.  
5. عالم صامت است و پیام و رسالتی ندارد و ستایشگر
6.  خالق نیست.

1. عالم در قِبال انسان‌ها، که از یک سو در چنگال سختی
2.  و محرومیت و اضطرار اسیرند و از سوی دیگر به بقای حیات و
3.  معناداری زندگی خود علاقمندند، به غایت بی‌اعتنا و بی ملاحظه و سنگدل است.

این تلقی نوین پس از کوپرنیک، آدمی را به این نتیجه می‌رساند که

این عالم بی بنیاد است، غایت و هدفی ندارد، فاقد ارزش‌های ذاتی است

 و عقلی نیز بر آن حاکم نیست. به نظر وتس "این بینش‌های برشمرده

در پایان کتاب پیدایش جهان کوپرنیکی سرآغازی برای کتاب کا

ر بر روی اسطوره می شود. به بیان دیگر، کار بر روی اسطوره

از همان نقطه‌ای آغاز می‌شود که پیدایش جهان کوپرنیکی پایان پذیرفته

است" (کتاب ماه فلسفه، ٤، ص ٤۰)

خوانندگانی که با کتاب "حقانیت عصر جدید" بلومنبرگ آشنایند،

می‌دانند که در آن کتاب از اصطلاحی به نام

 theologischer Absolutismus = theological absolutism

استفاده کرده است که آقای نیکفر آن را "مطلق‌بینی الهیاتی"

ترجمه کرده‌:

"منظور بلومنبرگ از مطلق‌بینى الهیاتى اعتقاد به وجود خدایى

متعال، فهم‌نشدنى و با چیرگى مطلق بر جهان است که هر کارى

 از او سر تواند زد، زیرا کرده‌هاى او در چارچوب خردورزى

بشرى نمى‌گنجند. خداى دوره پایانى سده‌هاى میانى

potentia absoluta است،

 قوه مطلقى است که به هر شکلى نمود تواند یافت؛ کارش و

دامنه‌اش هیچ مرزى نمى‌شناسد؛

 افق بیکرانى از امکانها مى‌گشاید که در درون آن دست به انتخاب

مى‌زند؛ مى‌آفریند و شاید لحظه‌اى دیگر بود را نابود کند.

 آفریده و ساخته او را نمى‌توان شناخت، چون ابزار کار شناخت

چون و چرا است، اما کار وى چون و چرا ندارد.

پس جهان عقلانى نیست، نظمى ندارد، توده‌اى است به‌هم‌ریخته و

بى‌انتظام درهم‌آمیخته.

این مطلق‌بینى قدرت خدایى در تضاد با آن بینش سنتى قرار داشت

که جهان را مأمنى ساخته شده براى انسان مى‌دانست

 و گمان مى‌برد که بشر در کانون آفرینش قرار دارد.

به نظر بلومنبرگ مطلق‌بینى نام‌‌انگار سده‌هاى میانه پسین

 اروپایى انسان را از افق معنایى جهان به در مى‌برد.

بلومنبرگ شرح مى‌دهد که این مطلق‌بینى انسان را تنها

مى‌گذاشت: اینجا انسان بود و آنجا جهانى بى‌حساب و کتاب خدا

پنهان بود،

پنهان مطلق. بر آن پنهان اعتمادى نبود، چون اعتماد پایبندى به

حساب و کتاب را پیش مى‌نهد. مى‌شد اسمش را اتفاق گذاشت،

 خیر یا شر. نادیدنى بود و مى‌شد نادیده‌اش گرفت. ...

انسان تنهاست و باید با تنهایى سر کند.

او فقط مى‌تواند به خود متکى باشد.

 انسان مجبور به خودبودگى، خودنمایى و خودسرافرازى مى‌شود.

به نظر بلومنبرگ با این اجبار عصر میانه به پایان مى‌رسد

و عصر جدید آغاز مى‌گردد." (محمدرضا نیکفر / خاستگاه و

چیستی عصر جدید)

اما بلومنبرگ در کتاب "کار بر روی اسطوره" اصطلاح

 "مطلق‌بینی الهیاتی" را تعمیم می‌دهد و اصطلاح نوینی

 به نام Absolutismus der Wirklichkeit

 می‌سازد که می‌توان آن را "مطلق‌بینی" یا "مطلق العنانی واقعیت"

 ترجمه کرد. اما مطلق‌العنانی واقعیت به چه معناست؟

جهان و واقعیت بیرونی سنگدل و بی‌رحم است، "جام لطیف می‌سازد

 و باز بر زمین می‌زندش". قدرتش مطلق است و معنایی ندارد

 و انسان بی‌پناه را اطمینانی به او نیست: "جهان پیر است و بی‌بنیاد،

 از این فرهاد کش فریاد / که کرد افسون و نیرنگش ملول از

 جان شیرینم". نیروهایش "کور" و ویرانگر است و به یک

 چشم برهم زدن سرمایه‌ی جان و مال را می‌رباید و اشک و

 خون بر جای می‌گذارد. انسان‌های نخستین از دست او

به غارها پناه می بردند تا از گزند او در امان باشند

و انسان‌های نوین "غار" های جدید مانند خانه و شهر

 و علم و هنر و تئاتر و سینما و اینترنت برای خود می‌سازند

 تا در آن‌ها لختی بیاسایند و دفع ملال کنند.

دیدیم که انسان نوین در برابر مطلق‌العنانی خدای دوره‌ی متأخر

قرون وسطی چگونه به پاخاست و به خود متکی شد

 و به آن پاسخی تاریخی داد.

مطلق‌العنانی واقعیت نیز انسان را به اتکای به نفس

 و اعتماد به خود و ابراز وجود فرا می‌خواند.

بلومنبرگ در کتاب "کار بر روی اسطوره" مفهوم "مطلق العنانی"

Absolutismus را تعمیق می‌بخشد و آن را به واقعیت

 نیز تسری می‌دهد. این گسترش معنایی به گفته‌ی وتس

 با دو عمل مهم صورت می‌گیرد:

1. خنثی‌سازی موضوعی[5] به این معنا که تمایز معنایی
2.  میان قدرت قاهر و بی‌ملاحظه‌ی خدای سده‌های
3. میانه‌ی پسین از یکسو و قدرت قاهر و بی‌ملاحظه‌ی واقعیت از سوی دیگر برداشته‌ می‌شود.
4.  تعمیم زمانی‌مکانی[6] یعنی قدرقدرتی واقعیت تنها انسان‌های سده‌های میانه را به چالش نمی‌طلبد، بلکه تمام بشریت در کل اعصار و مکان‌ها را فرامی‌خواند تا در برابرآن چاره‌ای بجویند و قد علم کنند.

به نظر بلومنبرگ آدمیان در تمام ادوار گوناگون از طریق نظامات

 تفسیری[7] یعنی به یاری حکایات اسطوره‌ای، تعالیم یا آموزه‌ها‌ی دینی،

 مراسم و مناسک عبادی، نظامات متافیزیکی و مدل‌های علمی

 کوشیده‌اند و حتی همین امروز نیز می‌کوشند تا

 بر سیطره‌ی بی‌چون و چرای واقعیت بی‌رحم قائق آیند

 و زندگی خود را پاس دارند. تمامی این کار را می‌توان تلاش

 انسان برای فاصله‌گرفتن از قدرقدرتی تحمل ناپذیر واقعیت

بی‌ملاحظه و بی‌پروا تعبیر کرد.  بدین ترتیب بلومنبرگ

 با این نگاه خود از کسانی چون آدُورنو و هُورکهایمر و

 هایدگر فاصله می‌گیرد. به زعم آنان تاریخ اندیشه از میتوس

 به لوگوس یعنی از اسطوره به سمت عقل پیش می‌رود

و به سوی غلبه بر عالم سیر می‌کند. بلومنبرگ برخلاف آنان،

 در پس تمامی تبیین‌ها و تفاسیر از جهان، کوشش پنهانِ ِ

 فاصله گرفتن از آن باشنده‌ی بیگانه، قاهر و دسترس‌ناپذیر را می‌بیند.

این تقابل، اندیشه‌ی بنیادین بلومنبرگ را آشکار می‌کند:

در یکسو، مطلق‌العنانی واقعیت، قاهریت ِترس‌آفرین ِ جهان،

 بی بنیادی ِعالم ِخاموش و بی کران، و در سوی دیگر،

 تلاش‌های گوناگون آدمیان برای فاصله‌گیری از این واقعیتِ صامت

و قدرتمند و رام کردن آن (همانجا، ٤١).

وتس به درستی بر فضل تقدم ارنست کاسیرر در این زمینه تأکید

 می‌کند. اگرگذشتگان انسان را حیوان عاقل و ناطق خوانده‌اند،

کاسیرر انسان را حیوان نمادساز تعریف می‌کند:

"انسان موجودی است که عوالمی از نماد [Symbol] را ایجاد

می‌کند، این بدان معناست که چنین عوالمی، ابعادی از واقعیت‌اند که

انسان در وهلۀ نخست، در آن‌ها زندگی می‌کند. زبان، اسطوره،

دین، هنر، علم و تاریخ جزء این عوالم نمادین‌اند. نتایج این فعالیت

نمادسازی انسان، «مخلوقات اسطوره‌ای، مناسک دینی و اصول

عقاید، آثار هنری و نظریه‌های علمی‌اند».

 همه این‌ها مجموعاً قلمرو عالم انسانی را تشکیل می‌دهند

که در آن نه با خودِ واقعیت، بلکه صرفاً با خودمان سر و کار

 داریم... صور نمادین متنوع – نظیر زبان، اسطوره، هنر، دین،

علم – همه واجد کارکرد بنیادین واحدی‌اند. کوشش آن‌ها متوجه‌ی

بناکردن عالمی قابل اعتماد، مأنوس و نظام‌یافته است...

 «اینک انسان به جای آن که با اشیاء سر و کار داشته باشد،

 با خویش سر و کار دارد ... او دیگر در عالم فیزیکی صرف

زندگی نمی‌کند، بلکه در عالمی نمادین به سر می برد»" (همانجا).

بلومنبرگ به پیروی از کاسیرر بر این نظر است

 که انسان‌ها برای آن که واقعیت خشن و بی‌رحم را مهار کنند،

 سکوت این عالم ترسناک را بشکنند و قدرقدرتی واقعیت

 را طرد کنند، اسطوره را ابداع کرده‌اند.

 توجه‌ی بلومنبرگ بیش از همه به کارکرد اسطوره

 و خدمتی است که به بشر کرده است.

جهان، بی‌نام و ترسناک است.

اسطوره‌‌ها با  داستان‌های خود این جهان بی‌نام

و غریب را نام‌گذاری می‌کنند تا از غربت و بیگانگی

 و به تبع آن از ترسناکی آن‌‌ بکاهند

و جهان را زیست‌جهان انسان کنند.

در این جا لازم است تا به اختلاف دو مفهوم اشاره کنیم تا بتوانیم

 سخن بلومنبرگ را بهتر دریابیم. در زبان فلسفی آلمانی

 و به پیروی از کیرکگور و هایدگر میان Furcht و Angst

 تفاوت گذاشته می‌شود.

 مترجمان ما اصطلاح نخست را "ترس"

و دومی را "ترس‌آگاهی" ترجمه کرده‌اند که چندان

 وافی به مقصود نیست. Furcht به ترسی گفته می‌شود

که دارای موضوع است، مانند ترس از سگ هار و مار سمی

 و امتحان آخر سال. درعوض Angst به ترسی اطلاق می‌شود

 که فاقد موضوع است. به زبان بلومنبرگ چنین هراسی

"یک التفات ِآگاهی ِبدون موضوع است."[8].

هراس از تاریکی تهدیدآمیز یا امر بیگانه، گونه‌‌هایی

 از چنین ترسی است[9]. موضوعش قابل درک و لمس نیست

و نمی‌توان آن را به نام یاد کرد.  به نظر بلومنبرگ سیطره‌ی

 واقعیت از چنین خصوصیت هراس‌انگیزی برخوردار است

و اسطوره می‌کوشد چنین هراسی را بزداید و جهان نامأنوس

 و بیگانه را برای آدمی مأنوس و آشنا کند. به گفته‌ی او "اسطوره،

فروکاستن ِمطلق‌العنانی واقعیت است"،

واقعیتِ بی‌چهره، هراس‌انگیز، بی‌نام، بیگانه، بی‌کلام

و قدرقدرت از طریق اسطوره برای ما مأنوس می‌شود

. اسطوره‌ها، بی‌نامی ِآنچه بی‌چهره است، قدرقدرتی ِآنچه

دسترس‌ناپذیر است و بی‌معنایی آنچه بیگانه است

را از میان برمی دارند.

کارکرد دیگر اسطوره معنابخشی به حیات است.

 بلومنبرگ همسو با دیلتای و رُتهاکر بر اهمیت معناداری

 عالم تأکید می‌کند که علم نسبت به آن بی‌توجه است،

اما اسطوره قادر است آن را عرضه کند. به نظر بلومنبرگ

عالم علمی، برخلاف کیهان ِپرمعنای تفکر اسطوره‌ای،

ایجاد کننده‌ی هیچ معنایی نیست. علم معنایی را که اسطوره

 برای این عالم ایجاد کرده‌است، از عالم می‌ستاند

 و آن را بی معنا می‌کند.

 از این رو به نظر بلومنبرگ، کارکرد علم دوگانه است:

1. همسو با اسطوره می‌کوشد از مطلق‌العنانی واقعیت فاصله بگیرد.
2. از آنجا که معناداری را از عالم می‌گیرد و طبیعت را صامت و بی‌کران و بی‌اعتنا به بشر نشان می‌دهد، بار دیگر مطلق‌العنانی واقعیت را از نو قوت می‌بخشد.

بلومنبرگ این نظر رایج مبنی بر ا

ین که اسطوره صورت

 اولیه‌ی روح بشری است که دورانش سپری شده است

 و اکنون صورت‌های دقیق‌تر فلسفه و علم جایگزین

 آن شده‌اند را رد می کند (همانجا، ٤٤)

. به نظر او خطاست

اگر مانند دوران روشنگری گمان کنیم که در گذار از میتوس

 به لوگوس یا

از اسطوره به عقل، گسستی بنیادین رخ داده‌ است.

 به باور متفکران روشنگری،

 اسطوره و لوگوس دو مفهوم متقابل‌ و آشتی‌ناپذیرند.

بلومنبرگ با این نظر

سر سازگاری ندارد. نه اسطوره امری غیرعقلانی است

 و نه عقل محصول

 پشت سرنهادن ِاسطوره است، چرا که تفکر اسطوره‌ای

 با مهار کردن قهر

 طبیعت ناشناس و معنا بخشیدن به ناشناختگی بی‌نام طبیعت،

 خود در خدمت روشنگری است.

از این رو اسطوره و عقل را دوضد آشتی ناپذیر دانستن،

 به زعم بلومنبرگ از جعلیات دوران بعد و امری به

 غایت سطحی است،

زیرا "کارکرد اسطوره را در غلبه بر بیگانگی ِ خود عالم در دوره

 آرخایی به عنوان امری عقلانی نادیده می‌گیرد"

. عقل و اسطوره، روشنگری و دین، هرچند به لحاظ نظری متنافر

 و واگرایند، لیکن در اصل از جنبه‌ی عملی‌‌ی زندگی

هم‌گرایی دارند،

 چرا که همه‌ی آن‌ها علیه هرج و مرج تهدیدآمیز

 واقعیتِ بی‌نام عمل می‌کنند

(همانجا، ٤٤). "روشنگری و علم،

 از آن حیث که مانند اسطوره ابزاری در خدمت بقای حیات بشری‌اند،

 در مسیر سنت اسطوره‌ای قرار دارند، هرچند نه به یک نحو. ...

در اسطوره و علم ما با انسانی کردن عالم رو به رو هستیم،

 که این خود می‌تواند به دو معنا باشد: نخست این که به عالم هیأتی

 انسانی بدهیم و دیگر این که عالم را به خدمت انسان درآوریم....

 اسطوره و علم از طریق نظامی قابل اعتماد، روشن و حساب شده،

 جانشین خائوس [یا آشوب ازلی] می‌شوند که در آن نمی‌توان

 به هیچ چیز تکیه و اعتماد کرد." (همانجا، ٤٥)

البته خطاست اگر گمان کنیم که قصد بلومنبرگ این است که

 باید دوباره به اسطوره بازگردیم یا اسطوره می تواند مجدداً احیاء شود

. تمام تلاش او شناختن کارکردهای اسطوره است و نشان دادن سهم

 آن در کاهش مطلق العنانی واقعیت و کمک به بقای بشر.

 بحث بلومنبرگ و وتس وسیع تر از آن است که در این مختصر بگنجد.

 قصد این نوشته تنها نشان دادن چهره‌ای دیگر از بلومنبرگ

 و دعوت خواننده به شناختن چهره‌های دیگر این متفکر ژرف اندیش

معاصر آلمانی است. 

از هانس بلومنبرگ بسیار می‌توان آموخت، اما آنچه برای ما

 ایرانیان اهمیت بسزایی دارد شاید آموختن این درس باشد که:

از نگاه ایدئولوژیک به فلسفه، علم، دین و اسطوره فاصله بگیریم

، نگاهی که متأسفانه در میان ما ایرانیان رهبران و رهروان بسیار

دارد.

نگاهی به ترجمه

نخست باید سپاسگزار مترجم مقاله‌ی "کار بر روی اسطوره"،

 خانم فریده فرنودفر بود که توانسته است چهره‌ای دیگر از بلومنبرگ

را به خواننده‌ی فارسی زبان معرفی کند

 و زمینه‌ای برای شناخت بیشتر او فراهم آورد.

ترجمه از متن آلمانی به ویژه متون فلسفی کاری به غایت دشوار است

و ما در این زمینه همچنان اندر خم یک کوچه‌ایم و باید مدتی بگذرد

و ترجمه‌های فراوانی از متون آلمانی صورت گیرد و فرهنگ‌های معتبری

منتشر شود تا بتوانیم فاصله‌ی خود را با ترجمه‌هایی که

 از زبان انگلیسی یا فرانسوی توسط استادان این فن صورت می گیرد،

 به حداقل ممکن برسانیم.

عمده‌ی علل مشکلات این راه، یکی دشواری زبان آلمانی و پیچیده‌نویسی

فیلسوفان آلمانی‌زبان است و دیگری اختلاف ساختاری زبان آنان با زبان فارسی. شوپنهاور در باره‌ی زبان آلمانی سخن نغری دارد:

"اصل حکمفرما در هنر نگارش چنانست که هر انسانی در یک زمان نمی‌تواند در بیش از یک موضوع به روشنی اندیشه کند، پس از او نباید خواست در یک زمان دو یا چند موضوع را مورد تفکر قرار دهد. ولی ما با باز کردن پرانتز و عبارات معترضه در داخل جمله و شکستن جمله برای گنجاندن آنها همین را از خواننده می‌خواهیم و این شیوه‌ایست که مآلاً گسیختگی بی‌جهت و غیر لازم به وجود می‌آورد. نویسندگان آلمانی در این زمینه بیش از همه خلاف می‌کنند. اینکه زبان آلمانی بیش از هر زبان زندۀ دیگر مناسب این شیوه است، حقیقتی را بیان می‌کند ولی آن را موجه نمی‌سازد. نثر هیچ زبانی را چون زبان فرانسه به راحتی و روانی نمی‌توان خواند؛ چون زبانی است که این خطا اصولاً در آن راه ندارد. نویسندۀ فرانسوی افکارش را به دنبال هم و در یک نظم منطقی و طبیعی بیان می‌کند و از اینرو خواننده نیز تمام توجهش را بی هیچ گسیختگی به تک تک آنها معطوف می‌دارد. ولی نویسندۀ آلمانی آنها را یکبار و دوبار و سه بار درهم می‌پیچد و به هم می‌بافد و به جای آنکه آنها را به دنبال هم بیان کند، اصرار می‌ورزد که هر شش مطلب را یکجا بگوید". (نقل از مقدمه‌ی مترجم سنجش خرد ناب، ویراست نخست، XL)

در مورد دشواری و تاریکی متون فلسفی آلمانی نیز لازم نیست سخن دراز کنیم. هر که کم و بیش با آثار فلسفی آلمانی روبرو شده باشد، می‌داند که این آثار تا "سرحد خستگی به قوه‌ی توجه فشار می‌آورند". به گفته‌ی شمس‌الدین ادیب سلطانی، زبان آلمانی، زبانی تاریک است، "اگر یونان روشنی را به بشریت عرضه داشت، این سرنوشت آلمان بود که تاریکی فلسفی را به بشریت هدیه کند، یا بهتر بگوییم، اندیشۀ او را تا دورترین و تاریکترین مرزهای ممکن، بگستراند" (سنجش خرد ناب، ویراست نخست، XLIII).

این نکته را ازآن رو آوردیم تا اگر خطایی در ترجمه‌ی مترجم محترم یافتیم، آن را نشانه‌‌ای ازضعف مترجم یا بی‌اعتباری ترجمه‌ی او نگیریم. کار خانم فرنودفر شایسته‌ی هرگونه تقدیر است و آنچه در پی می آید، کوششی است برای بالا بردن سطع توقع خواننده به قصد راه کمال پیمودن ترجمه‌های آلمانی به فارسی.

١- نسخه‌ی اصل

در ترجمه‌ی هر اثر باید نخست مطمئن شد که آیا مؤلفِ اثر، ویرایش جدیدی از کتاب خود عرضه کرده است یا نه؟ و پس از اطمینان از این امر به ترجمه‌ی آن اقدام کرد. متأسفانه مترجم محترم به این نکته‌ی مهم توجه نکرده است. همانطور که در آغاز این مقاله گفتیم، وتس کتاب خود را نخست در زمان حیات بلومنبرگ در سال ۱۹۹۳ منتشر کرد و سپس در سال ۲۰۰۴ آن را با ویرایش جدید روانه‌ی بازار ساخت. ویرایش جدید هم از نظر تعداد صفحات و هم از نظر آرایش کاملاً با ویرایش نخست فرق دارد. مترجم نیز هیچ اشاره‌ای به این انتخاب و مبنا قرار دادن ویرایش نخست نکرده است. چنانچه مترجم قصد دارد کل کتاب را ترجمه کند، توصیه می‌شود، ویرایش دوم اثر را مبنای کار خود قرار دهد، تا رنج و زحمتی که برای ترجمه‌ی این اثر نفیس می‌کشد، ضایع نشود.

٢- جابه‌جایی اجزای جمله

یکی از ویژگی‌های هر زبان، علی‌الخصوص زبان فلسفی آلمانی، این است که با تقدم مکانی بخشیدن به یکی از اجزای جمله این امکان را فراهم می‌کند تا بر جزئی از آن تأکید شود. به عنوان مثال اگر دو جمله‌ی زیر را در نظر بگیریم:

"دیروز به پرویز تلفن زدم" و
"به پرویز دیروز تلفن زدم"،

این دوجمله اگرچه از اجزای یکسانی برخوردارند و خبر واحدی را منتقل می‌کنند، اما تأکید جمله‌ی نخست بر زمان است و حتی می‌توان در برخی مواقع آن را برابر "همین دیروز بود که به پرویز تلفن زدم" معنا کرد، حال آن که تأکید جمله‌ی دوم بر شخص پرویز است و می‌توان از آن معنای " به پرویز من که دیروز تلفن زدم!" را استنباط کرد. از این رو می باید در ترجمه به این نکته‌ی ظریف توجه‌ی کافی داشت و اجزای جمله را تنها به لحاظ زیبایی و خوشخوانی در زبان فارسی چندان پس و پیش نکرد، مگر آن که چاره‌ای جز آن نباشد.

مترجم محترم نخستین جمله‌ی "کار بر روی اسطوره" را چنین ترجمه کرده است:
"کتاب عظیم بلومنبرگ با عنوان کار بر روی اسطوره (Arbeit am Mythos) در سال ۱۹۷۹ به چاپ رسید." (ص ٤۰)

ترجمه‌ی ایشان کاملاً درست است جز بی‌توجهی به همان نکته‌ای که در بالا آمد. در واقع ترجمه می‌بایست چنین می‌بود:
"در سال ۱۹۷۹ اثر عظیم دیگری از بلومنبرگ به نام کار بر روی اسطوره (Arbeit am Mythos) منتشر شد." (S. 81)

نویسنده با پیش کشیدن زمان انتشار کتاب چند قصد را دنبال می‌کند:

1. خواننده بلافاصله متوجه‌ی سال انتشار کتاب می شود.
2. توجه به سال انتشار کتاب از آن رو مهم است که بلومنبرگ در همین سال کتاب دیگری نیز منتشر کرده است و خواننده از این طریق متوجه‌ی می‌شود که با فیلسوف پرکاری روبروست.
3. از سوی دیگر نویسنده با افزودن کلمه‌ی "دیگر" (که متأسفانه در ترجمه‌ی فارسی جا افتاده است) توجه‌ی خواننده را به این نکته جلب می کند که کتاب کار بر روی اسطوره تنها یکی از کتاب‌های سترگ بلومنبرگ است.

می بینیم که تمام این معانی با پس وپیش کشیدن اجزای جمله در ترجمه‌ی فارسی چگونه از دست رفته است.

٣- معادل‌های فارسی

از جمله موضوعات مهم هر ترجمه به ویژه ترجمه‌ی متون فلسفی توجه‌ی کافی به معادل‌های فارسی است. ترجمه‌ی فارسی "کار بر روی اسطوره" به این امر جز در مواردی معدود توجه‌ داشته است. در زیر به برخی معادل‌ها که در آن‌ها از این قاعده پیروی نشده است اشاره می‌کنیم:

در ترجمه آمده‌است:
"بلومنبرگ از چنین عالمی به "استبداد واقعیت" (Absolutismus der Wirklichkeit) تعبیر می کند ...
مفهوم استبداد واقعیت ما را به یاد مفهوم استبداد الوهیت (theologischer Absolutismus) در کتاب حقانیت عصر جدید می‌اندازد." (همانجا)

معمولاً Absolutismus / absolutism را در نوشتارهای سیاسی به "استبداد" یا "حکومت استبدادی" ترجمه می‌کنند، هر چند که میان معنا و مفهوم استبداد در فرهنگ‌های شرقی و معنا و مفهوم Absolutismus / absolutism در فرهنگ‌های مغرب‌زمین تفاوت هست. تنها به اشاره بگوییم که Absolutismus / absolutism اصطلاحی است که در دوران جدید باب شد که در عین حکومت مطلقه‌ی فردی و بی اعتنایی به اصلاحات سیاسی، عموماً با اصلاحات اقتصادی و اداری و حقوقی همراه بود، حال آن که در حکومت‌های استبدادی شرقی شاهد چنین نشانه‌هایی نیستیم. از این رو شاید بهتر باشد حتی در زبان سیاسی نیز آن را "حکومت مطلقه" ترجمه کنیم و "استبداد" را برای واژه‌هایی مانند Tyrannei / tyranny و Despotismus / despotism به کار بریم.

به هر رو اگر در نوشتارهای سیاسی نمی‌توان چنین کرد، در عرصه‌ی فلسفه‌ می‌باید واژه‌ای وضع کرد تا ارتباط میان آن و لفظ "مطلق" absolut حفظ شود، زیرا در غیر این صورت سخن بلومنبرگ چندان قابل فهم نخواهد بود. وی وقتی از پدید آمدن خدای قاهر مطلق در سده‌های میانه‌ی پسین سخن می‌گوید که جایی برای اختیار آدمی باقی نمی‌گذاشت و بر پایه‌ی آن اصطلاح theologischer Absolutismus را وضع می کند، اگر absolut را "مطلق" و اصطلاح اخیر را "استبداد الوهیت" ترجمه کنیم، این پیوند را گسسته‌ایم. از همین روست که آقای دکتر محمدرضا نیکفر این اصطلاح را "مطلق‌بینی الهیاتی" ترجمه کرده است که به زعم این نگارنده بر برابرنهاده‌ی خانم فرنودفر برتری دارد. بر همین پایه بهتر است Absolutismus der Wirklichkeit را نیز "مطلق‌بینی واقعیت" یا "مطلق‌العنانی واقعیت" ترجمه کرد و نه "استبداد واقعیت".

باید خاطر نشان کرد که واژه‌ها به موجودات زنده می‌مانند که متولد می‌شوند، رشد می‌کنند، معانی گوناگون می‌گیرند و ممکن است پس از مدتی مهجور و متروک شوند و از کارایی و بازدهی بیفتند. به عنوان مثال در حالی که ما در گذشته میان واژ‌ه‌های "فهم" و "عقل" چندان تفاوتی نمی‌گذاشتیم و هم‌اینک در زبان روزمره نیز این دو را یکسان به کار می‌بریم، لیکن با ورود فلسفه‌ی کانتی معانی این دو دست کم در پهنه‌ی فلسفه گسترش یافته است و نمی‌توان دیگر آن‌ها را مترادف هم به کار برد. بر همین قیاس می‌توان در نظر گرفت که معنای مطلق و ترکیبات آن نیز گسترش یابد تا بتواند پاسخگوی نیازها شود.

موردی دیگر:
"تحقیق کار بر روی اسطوره به نوعی هم با کتاب حقانیت عصر جدید او در پیوند است و هم با کتاب پیدایش جهان کوپرنیکی".

ایراد کوچکی که به این ترجمه می‌توان گرفت در انتخاب فعل جمله است. تحقیق کار بر روی اسطوره در ادامه‌ی دو کتاب حقانیت عصر جدید و پیدایش جهان کوپرنیکی است و نه در پیوند با آن‌ها. فعل آلمانی anküpfen به همین معناست (بنگرید به Universalwörterbuch A-Z و نیز فرهنگ آلمانی-فارسی دکتر فرامرز بهزاد). به علاوه لفظ "به نوعی" نیز زاید است و این ارتباط و ادامه کاری را ضعیف می کند.

مثالی دیگر:
"نخست، بینش غیرقابل اندازه‌گیری بودن عالم که مبین ناچیز بودن انسان در کل است"

"غیرقابل اندازه‌گیری بودن عالم" نه زیباست و نه درست. احیاناً مترجم محترم فعل ermessen را با messen اشتباه گرفته است و بر پایه‌ی آن Unermesslichkeit را "غیرقابل اندازه‌گیری بودن" ترجمه کرده‌است. بهر حال منظور "بی کرانگی عالم" است و نه "غیرقابل اندازه‌گیری بودن عالم". خود مترجم نیز چند سطر بعد ترکیبی نظیر آن را به درستی "عالم بی حدّ" ترجمه کرده است.

مثالی دیگر:
"و سرانجام، بی‌تفاوتی و بی‌ملاحظه بودن عالم در قبال انسانی که دچار اضطرار و نیازهاست"

معادل "بی‌تفاوتی" در برابرGleichgültigkeit / indifference  چندان جا افتاده است که کمتر کسی سخن زنده‌یاد خانلری را به یاد می آورد که آن را نادرست می‌دانست. این نگارنده معادل "بی‌اعتنایی" را بر "بی‌تفاوتی" ترجیح می‌دهد. در همانجا به جای "موجب به بارآمدن این گمان می‌شود" نیز می‌شد به راحتی نوشت "این ظن را ایجاد می‌کند".

٤- توجه به ضمایر

از ویژگی‌های زبان آلمانی کثرت بیش از حد کاربرد ضمایر است، به نحوی که در نگاه نخست مرجع ضمیر بر خواننده معلوم نیست. از این رو در ترجمه‌ی چنین عباراتی باید دقتی بیش از حد معمول مبذول داشت و این تنها یکی از مشکلات عدیده‌ی ترجمه از زبان آلمانی است.

در ترجمه آمده است:
" با این که این مسأله تازه در دوران جدید قابل فهم می‌شود، اما بنیان آن در تمامی نظام‌های تفسیری مغرب زمین وجود داشته و تمام مدت سعی‌اش بر آن بود که خود را از مخمصۀ چنین چیزی برهاند."

مترجم محترم ضمیر اشاره‌ی dieser را که به Absolutismus der Wirklichkeit "استبداد واقعیت" اشاره ‌می‌کند، "این مسأله" ترجمه کرده‌اند. اما بحث بر سر بخش دوم جمله است: از ترجمه‌ی ایشان چنین بر می‌آید که "این مسأله" یعنی "استبداد واقعیت" بنیادش در همه‌ی نظام‌های تفسیری مغرب‌زمین وجود داشته است و تمام مدت سعی‌اش بر آن بود که خود را از مخمصۀ چنین چیزی برهاند. اگر چنین برداشتی درست باشد که به نظر می‌رسد گونه‌ی دیگری نمی‌توان جمله را فهمید (زیرا ضمیر "ش" در "سعی‌اش" که مفرد است، نمی‌تواند به "نظام‌های تفسیری" که جمع است بازگردد)، باید گفت که ترجمه‌ی ایشان در این بخش یکسر خطاست. زیرا ضمیر sie در انتهای جمله نه به "استبداد واقعیت" بلکه به "نظام‌های تفسیری" باز می‌گردد، دیگر این که این "استبداد واقعیت" نیست که "بنیان آن در تمامی نظام‌های تفسیری مغرب‌زمین وجود داشته"، بلکه برعکس تمام نظام‌های تفسیری مغرب‌زمین بنیادشان بر "استبداد واقعیت"  قرار دارد و همین نظامات هستند که می‌کوشند گریبان خود را از "استبداد واقعیت" برهانند[10]. همانطور که پیشتر آمد، نظامات تفسیری مغرب زمین پاسخی به "مطلق‌العنانی واقعیت" اند و می‌کوشند از آن فاصله بگیرند.

لینک ادامه مطلب :

http://www.berke-falsafe.de/mypage/blumenberg_arbeit_am_mythos_persisch.htm

برگرفته از سایت تازه های ادبی به مدیریت آقای م.مجتبی

http://ccccc.blogfa.com/

فراز و نشیب‌های تئاتر... موضوع:فرهنگی و اجتماعیاز آقای رضا آشفته

فراز و نشیب‌هایموضوع:فرهنگی و اجتماعی

یک خانه پابرجا مجمع عمومی خانه تئاتر به منظور    تعیین هیأت مدیره جدید چندی    قبل برگزار شد و طی آن    اعضای جدید معرفی شدند.             همین انگیزه‌ای شد تا به اهداف و سیاست‌های خانه تئاتر یک‌بار دیگر   و در قالب گزارشی بپردازیم. رضا آشفته روزی که ایده راه‌اندازی خانه تئاتر مطرح شد، ‌چندان قابل پیش‌بینی   نبود که این خانه تبدیل به یک نهاد صنفی و مدنی به منظور رسیدگی   به امور اهل تئاتر بشود. البته این پس زدن موفقیت خانه تئاتر،    به عدم سابقه تشکیلات گروهی و اجتماعی در ایران برمی‌گردد.   البته پیش از خانه تئاتر، خانه سینما آغاز شده بود و در سینما با توجه    به مداخله بخش خصوصی در کنار بخش دولتی در امور سینمایی   و سرمایه‌گذاری زیاد در این هنر-صنعت بیشتر می‌توانست    زمینه‌ساز یک تشکیلات اجتماعی، صنفی و حمایتی و حقوقی   برای سینما باشد. اما تئاتر پس از انقلاب در ایران کاملاً توسط   دولت حمایت و نظارت شده است، حالا ایجاد یک تشکیلات   صنفی در کنار تشکیلات دولتی تا حدی دست و پاگیر جلوه می‌کرد    تا این که هم‌سو و پیش‌برنده جریان تئاتر باشد. تاریخچه خانه تئاتر به هر تقدیر، خانه تئاتر در زمستان سال 78 توسط عده‌ای از    هنرمندان و مسئولان وقت تئاتری تأسیس شد.    زمانی که حسین سلیمی رئیس وقت مرکز هنرهای نمایشی بود،   او به همراه مجید شریف‌خدایی   (رئیس وقت شورای نظارت و ارزشیابی این مرکز)،   لاله تقیان (مسئول انتشارات نمایش و سردبیر ماهنامه نمایش)،   حسین خزایی (مسئول وقت امور مالی مرکز هنرهای نمایشی)،    ایرج راد (بازیگر)، آتیلا پسیانی (بازیگر، نویسنده و کارگردان تئاتر)    و محمود عزیزی (بازیگر، مدرس، پژوهشگر و کارگردان)    در دفترش گرد آمدند و پایه‌گذار نهاد صنفی شدند که می‌باید 16    هدف مهم و اساسی اهالی تئاتر را دنبال می‌کرد. این هیأت مؤسس پس از عضوگیری موقت خانه تئاتر،    در جلسه مجمع عمومی که به منظور تصویب اساسنامه و    انتخاب هیأت مدیره موقت خانه تئاتر برگزار شد، ادامه فعالیت    این تشکیلات صنفی را به آن هیأت مدیره واگذار کردند.    بر اساس این تصمیم‌گیری مجمع عمومی، هیأت مدیره موقت    شش ماه فرصت داشت تا اشکالات و ایرادات اساسنامه را برطرف   ساخته و پس از برگزاری مجمع عمومی فوق‌العاده این اساسنامه   را به تأیید نهایی اعضای خانه تئاتر برساند. هیأت مدیره موقت   با برگزاری این مجمع عمومی در مهرماه 79 پس از تأیید نهایی   اساسنامه خانه تئاتر توسط اکثریت اعضای حاضر در مجمع،   نخستین انتخابات هیأت مدیره خانه تئاتر را به مدت دو سال برگزید. در این انتخابات ایرج راد، آتیلا پسیانی، اصغر همت، دکتر محمدرضا    خاکی، بهزاد فراهانی، بهروز غریب‌پور، رویا تیموریان،    داود فتحعلی‌بیگی، دکتر فرشید ابراهیمیان و داود آریا   به ترتیب به عنوان 7 عضو هیأت مدیره، دو عضو    علی‌البدل هیأت مدیره، بازرس و بازرس علی‌البدل خانه تئاتر شدند    و امور این نهاد صنفی به آنها سپرده شد. این هیأت مدیره پس    از انتخابات، خانه تئاتر را در اداره ثبت شرکت‌ها به ثبت     رساندند و سپس مقدمات ایجاد 8 انجمن صنفی تئاتر را شامل    انجمن بازیگران، کارگردانان، نمایشنامه‌نویسان، منتقدان و نویسندگان،   نمایشگران عروسکی، طراح صحنه و لباس، کارکنان و طراحان فنی    و هنری، و انجمن تئاتر خیابانی را فراهم کردند که به همت تعدادی   از اعضای این انجمن‌ها، تأسیس و تشکیل شد. بعدها به تدریج انجمن چهره‌پردازان و آهنگسازان، به این مجموعه    اضافه شد. در ابتدا با آن که اعضا با شوق و ذوق زیادی ثبت نام کردند،    اما هنوز تکلیف این خانه نه برای اعضا و نه برای هیأت مدیره    مشخص نبود. شاید به این دلیل که خانه تئاتر از جا و منظر مشخصی    برخوردار نبود. تا این که در ارتباط با شهرداری موفق ب   ه گرفتن محل فعلی به طور موقت واقع در خیابان صبا، پاساژ آفتاب شدند.   این محل انگیزه‌های بیشتری را برای فعالیت کردن فراهم کرد.   بیمه اعضای خانه تئاتر و تشکیل تعاونی مسکن و برطرف کردن    مشکل مسکن برخی از اعضا از جمله مواردی بود که در سال‌های    گذشته به آن‌ها به طور جدی پرداخته شد. بر اساس اهداف اساسنامه خانه تئاتر که در 16 بند تنظیم شده، خانه تئاتر   موظف است از حقوق صنفی-اجتماعی و مادی-معنوی اعضای خود    و امنیت شغلی-حرفه‌ای پشتیبانی و دفاع کند.   همچنین تلاش برای فراهم آوردن امکانات رفاهی اعضا   از طریق راهنمایی-مشاوره-کمک به تشکیل صندوق تعاون   و شرکت تعاونی و نیز در ارتباط با بیمه تکمیلی اعضا و تأمین اجتماعی    از دیگر اهداف این مؤسسه به شمار می‌رود. اهداف خانه تئاتر بر اساس ماده 7 اساسنامه خانه تئاتر، اعتلای سطح دانش و بینش   عمومی به ویژه نسبت به هنر تئاتر و هدایت و رشد استعدادهای    ارزنده بالقوه هنری و ایجاد هماهنگی و همکاری بین گرایش‌ها   –گروه‌ها-ادارات-نهادهایی که با امر تئاتر سر و کار دارند از طریق    زیر و دیگر روش‌های متناسب و پیشرفته امکان‌پذیر خواهد بود. 1- تلاش به منظور دستیابی به تئاتر خلاق و پویا که بیانگر خواست‌ها    و نیازهای فرهنگی جامعه باشد. 2- کوشش به منظور ارتقای سطح کیفی و کمی تئاتر و اعتلا و    گسترش فرهنگ تئاتر 3- ارتباط و همکاری با سازمان‌ها و نهادهای فرهنگی و هنری   و گسترش فعالیت‌های پژوهشی و کوشش برای گسترش و فراگیر   کردن تئاتر از طریق جلسات و سمینارها، انتشارات، آموزش   و ثبت تئاترهای داخلی و داشتن مجموعه ثبت شده‌ای از تئاترهای خارجی. 4- ایجاد فضای مناسب تفاهم و همکاری بین اعضا. 5- تلاش به منظور توسعه فعالیت‌های تئاتری و زمینه‌سازی   و پشتیبانی از تولید مستمر تئاتر در کشور و تأثیرگذاری در    بهبود سیاست‌های تولید تئاتر. 6- تشکیل هیأت‌های کارشناسی برای بررسی مشکلات و ارائه   راه‌حل‌های مناسب به منظور دستیابی به پیشنهادهایی برای بهبو   د وضعیت تئاتر. 7- جلب همکاری سازمان‌ها و نهادهای دولتی و عمومی،   افراد حقیقی و حقوقی و اثبات اهمیت و ضرورت رشته تئاتر    و جذب حمایت‌های مادی و معنوی آنان. 8- ایجاد بانک اطلاعات تئاتر. 9- حمایت از حقوق گروه‌های جوان و دانشگاهی تئاتر، تشکل‌های    صنفی و مستقل و ایجاد هماهنگی و همکاری بین آنها و خانه تئاتر. 10- حمایت از تئاتر شهرستان و ارسال نشریات تخصصی    و اعزام استادان و فن‌آوران به سراسر کشور برای آموزش‌های دوره‌ای. 11- تشکل تمامی هنرمندان کشور در قالب انجمن‌ها و کانون‌های    وابسته به خانه تئاتر و ایجاد حس همکاری میان آنها. 12- فراهم آوردن امکان مبادله گروه‌های تئاتری برای اجرا در خارج از کشور.   13- اتخاذ روش‌های اصولی و مناسب برای رفع اختلاف‌ها و کمبودها   ، نارسایی‌ها و موانعی که به اهداف خانه تئاتر آسیب می‌رساند. 14- تلاش برای ایجاد تالارهای جدید با مشارکت بخش خصوصی    و سازمان‌ها و نهادهای زیرربط. (حمایت از تئاتر جزو اهداف اساسنامه خانه تئاتر به شمار می‌رود   و به گفته راد (مدیرعامل خانه تئاتر) باید در جهت تقویت تئاترهای   شهرستانی تلاش زیادی صورت گیرد. وضعیت جشنواره‌ها مشخص شود    و پراکندگی تئاتر به شکلی رفع شود.)     گام‌های پیش روی بنابر نظر کاظم هژیرآزاد، عضو هیأت مدیره خانه تئاتر، وضعیت بودجه   این خانه نامشخص است. او می‌گوید: "این بودجه توسط وزیر    و معاون وزیر ارشاد و از محل تبصره 3 تأمین می‌شود.    باید ساز و کار رسمی و مشخصی    برایش ایجاد کرد، چون هر سال با کمبود بودجه روبه‌رو می‌شویم.    مثلاً بخشی از بودجه سال 86 هنوز به ما پرداخت نشده است.   باید از طریق مجلس یا وزارت ارشاد این    بودجه را رسمیت ببخشیم. ما نباید برای کم و زیاد کردن آن همیشه    گردن کج کنیم.    در ضمن باید به دنبال حامیان مالی و اقتصادی باشیم. "     وی می‌افزاید: وقتی بودجه ما از طرف دولت کامل نباشد، چاره‌ای جز    ارتباط گرفتن با حامیان غیردولتی نیست. اگر این بودجه از طرف دولت کامل    شود که خیلی خوب است ولی اگر دست دولت تنگ است، باید به دنبال تأمین   این بودجه از سوی دیگران باشیم. قراردادهای تیپ هم یکی از مهم‌ترین حرکت‌هایی بود که خانه تئاتر    به منظور اضافه حقوق منصفانه اصل تئاتر به منظور فعالیت در    تئاترهای دولتی تعیین کرده که متأسفانه این قراردادها تاکنون به مرحله    تصویب و اجرا نرسیده است. این قراردادها بر اساس طبقه‌بندی    و جایگاه معتبر اشخاص تعیین شده که یک راه مناسب برای تأمین    زندگی و معاش از طریق فعالیت در تئاتر است.    چون در شرایط فعلی گذران زندگی از تئاتر عموماً تأمین نمی‌شود   و هنرمندان مجبور به مهاجرت به سوی تلویزیون و سینما شده‌اند،    یا فعالیت آنها در تئاتر    به صورت هرازگاهی و موردی شده است،‌ در صورتی که   اهل تئاتر باید از طریق همین هنر ارتزاق کنند. یکی دیگر از مشکلات فعلی خانه تئاتر، بودن چند مریض است    که نیازمند درمان هستند. کاظم هژیرآزاد این هنرمندان را افراد    آبرومندی می‌داند که از پس هزینه‌های سنگین دارویی خود برنمی‌آیند    و با حقوق بازنشستگی و دولتی هم نمی‌توانند این هزینه‌ها را بپردازند،    باید با تمهیدی این مشکل را    رفع کرد. وی می‌افزاید: عده‌ای هم دچار تنگدستی و مشکلات معیشتی   هستند که باید از طریق نهادهای دولتی و بنیادهای خیریه و افراد نیکوکار    این مسأله را حل و فصل کنیم. عده‌ای هم هنوز بیمه نشده‌اند. فعال‌سازی تالارهای غیرفعال در سطح شهر تهران هم از دیگر وظایف    خانه تئاتر است که ارتباطاتی هم به این منظور صورت گرفته، هرچند به پاسخ    نرسیده اما این مقدمه‌چینی، دیگران را به تدریج ترغیب به تئاتری کردن تالاره   ا خواهد کرد. شاید به جرأت بتوان گفت که یکی از فعالیت‌های خانه تئاتر که هنوز گامی   در این زمینه برنداشته شده است، گسترش فعالیت خانه تئاتر    در شهرستان‌هاست.    شاید این معضل به مسئولان شهرستانی برمی‌گردد که هنوز راغب نشده‌اند که    حتی بخش کوچک تئاتر خود را از طریق خانه تئاتر فعال سازند. ساخت و ساز ساختمان خانه تئاتر واقع در خیابان سمیه با تکمیل بودجه    بازسازی ممکن خواهد شد و امسال مهم‌ترین وظیفه خانه تئاتر    پرداختن به این مسأله است. از آن‌جا که ساختمان واقع در پاساژ   آفتاب به طور موقت در اختیار   این خانه است، از ضروریات خانه تئاتر داشتن یک محل دائمی است   که باید هرچه زودتر این ضرورت به انجام برسد. به گفته کاظم هژیرآزاد، علاوه بر سایت خانه تئاتر که نیمه فعال است،   باید یک مجله برای بیان عملکرد، نیازها و نظرگاه‌های این خانه چاپ    و منتشر شود که همین مورد هم تاکنون به صورت هرازگاهی صورت    گرفته است.

نوشته شده در سه شنبه 3 اردیبهشت 1387 - 16:02:49 ارسال از رضا آشفته