گفت‌وگو با محمدرضاییراد، نمایشنامه‌نویس قلم آقای رضا آشفته  چاپ
تاریخ : یکشنبه 15 اردیبهشت‌ماه سال 1387
گفت‌وگو با محمدرضاییراد، نمایشنامه‌نویس؛موضوع:ادبی و هنری
 
گفت‌وگو با محمدرضاییراد، نمایشنامه‌نویس؛ نمی‌داند از کجا آمده است تا امروز -  به قلم آقای رضا آشفته


--------------------------------------------------------------------------------

گزارش خواب یکی از نمایشنامه‌های محمد رضایی‌راد است که در نمایشگاه عرضه شده و خیلی زود در بین اهل تئاتر خوانده و مطرح شده است. او نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس، منتقد و مستندساز است و آثار متعددی را نوشته که برخی از آنها را خودش کارگردانی کرده و یا اینکه کار را به دیگران سپرده است. او با آنکه از تئاتر در سال‌های اخیر دور شده، اما در خلوت خود مشغول نوشتن چند متن است. در این گفت‌وگو درخصوص <گزارش خواب> به‌عنوان یک نمایشنامه برگزیده و همچنین مسائل حاکم بر تئاتر امروز صحبت کرده‌ایم.


چه عللی مانع از این شد که نمایشنامه گزارش خواب به اجرای جشنواره و بعد اجرای عمومی نرسد؟


با توجه به کم‌بودن زمان تمرین و فشردگی پروسه‌ای که به جشنواره ختم می‌شد، هرچه به زمان بازبینی جشنواره نزدیک‌تر شدیم، من بیشتر متوجه بودم که این کار درنیامده است. بچه‌های گروه خیلی اصرار می‌کردند که گزارش خواب را به جشنواره برسانیم، اما به هر حال می‌دیدم که به هیچ شکلی این کار آماده نمی‌شود. البته آنها حق داشتند که کار به نتیجه برسد ولی من کار را تعطیل کردم. دوباره پس از مدتی آن را برای اجرای عمومی ارائه کردیم اما با توجه به تغییرات مدیریت‌ها در سال 84 موفق به اجرای آن نشدم.


یعنی به کار مجوز ندادند؟


بله.


الا‌ن دوست ندارید یک بار دیگر این کار را برای اجرای عمومی محک بزنید.


الا‌ن نه! دیگر نمی‌خواهم خودم را درگیر نظارت و ارزشیابی کنم. این کار نتیجه‌اش از پیش معلوم است و ترجیح می‌دهم که الا‌ن این کار را نکنم.


با توجه به اینکه این نمایشنامه به صورت کتاب منتشر شده، چگونه است که مرکز هنرهای نمایشی به آن مجوز کار نمی‌دهد؟


ظاهرا مترها و معیار بخش‌های مختلف وزارت ارشاد یا ظاهرا با هم متفاوت است یا میزان دقتشان متفاوت است. نمی‌دانم، یک بخش قبول کرده و مجوز چاپ داده اما یک بخش دیگر مجوز اجرای عمومی نداده، برای خودم هم این نظر عجیب بوده است.


بازتاب انتشار کتاب گزارش خواب چگونه بوده است؟


مدیر نشر نی به من گفت تا امروز فروش خوبی داشته و استقبال خوب بوده است. نکته جالب در انتشارش این بود که هنوز یک ماه از درآمدن این کتاب نگذشته بود که روزنامه اعتماد یک نظرسنجی از منتقدان، نویسندگان و کارگردان تئاتر کرد درباره نمایشنامه‌های پس از انقلا‌ب که این نمایشنامه به‌عنوان هشتمین متن برگزیده انتخاب شد.


درباره چگونگی خلق و آفرینش گزارش خواب بگویید.


الا‌ن برایم سخت است که بگویم این متن از کجا شروع و متولد شد. اولین بار که درباره این متن صحبت می‌کردم، با نغمه ثمینی بود. ایده‌ای داشتم که در آن آدمی نمی‌خوابد و سال‌های سال همین‌طور بیدار است. او هم همان موقع خواب در فنجان خالی را می‌نوشت. شاید این کار به لحاظ شماتیک و فضای کلی به آن متن نزدیک باشد. هر دو در یک فضای قجری اتفاق می‌افتند و این تیم خواب و خواب‌رفتگی در هر دو هم هست. ثمینی هم می‌گفت من هم یک چنین قصه‌ای دارم. زمانی که این مساله را برای او تعریف می‌کردم، این ایده داشت تبدیل به طرح می‌شد. شاید یکی از مضامین آن همین استعاره خواب باشد؛ بیدارماندن و تاریخ بیداری این آدم‌ها. نمی‌دانم شما برنامه دیدنی‌ها را به خاطر دارید؟


بله، به خاطر دارم.


در یک قسمت این برنامه آدمی را آورده بودند که اصلا‌ خوابش نمی‌برد. این آدم همیشه توی ذهنم بود که در مغزش چه می‌گذرد.


با توجه به اشاره شما به شباهت گزارش خواب با خواب در فنجان خالی، آیا شما هم مثل ثمینی معتقد هستید در صد سال اخیر هیچ تغییری در تاریخ ما روی نداده است.


در ابتدا بگویم این شباهت فقط در تم است و مطلقا تشابهی بین کار من و خانم ثمینی وجود ندارد. به یک معنا همین است. یک آدم نمی‌خوابد چون زمانی عهد بسته تا زمانی که استبداد، در این مملکت که ناصرالدین شاه حکومت می‌کند، وجود دارد نمی‌خوابم مگر روزی که مردم را سعادتمند و نهال آزادی را تناور ببینم. ناصرالدین شاه هم برای آنکه این مرد به عهد و پیمان خود برسد، دو مرد را مامور می‌کند تا مانع از خوابیدن او بشوند. نخوابیدن این مرد یک‌جوری استمرار همان وعده هست که همواره انگار تکرار می‌شود و جامه عمل نمی‌پوشاند. دوره‌های تاریخی را که به‌طور گذرا مرور می‌کنیم، می‌بینیم که در هر دوره‌ای این مرد امید به خواب رفتن را انگار از دست می‌دهد.


چرا از دهلیز به‌عنوان یک مرکز برای اتمام اتفاق‌ها و جریان‌های تاریخی در صد سال اخیر استفاده کرده‌اید. در اینجا از هر دوره تاریخی آدم‌هایی هستند که در مقابل جریان‌ها و امکانات بی‌تفاوت نبوده‌اند.


من هدفم این بوده که جدای از وجه استعاری، این دهلیز تبدیل به عنصر دراماتیک شود و پیش‌برنده نمایشنامه باشد. این مرد (صحافی) در ابتدا در یک محیط بزرگ حبس شده که به مرور زمان این محیط کوچک و کوچکتر شده که امروز فقط یک روزنه برای او باقی مانده تا از طریق آن بیرون را ببیند. در وجه استعاریک این زیرزمین، نماد اجماع تمام افرادی است که در گروه‌های مختلف سیاسی؛ چپ، روحانی، ملی و مذهبی و جنگل و غیره در جریان‌ها و تحولا‌ت سیاسی جامعه نقش داشته‌اند. در مورد هیچ یک از گروه‌ها کم‌فروشی نشده است. همین پویش‌های سیاسی - اجتماعی است که هیچکدام هم به نتیجه مطلوب نرسیده‌اند. این زیرزمین زمانی به نسل امروز می‌رسد که با موسیقی زیرزمینی و فرهنگ زیرزمینی و غیررسمی و حاشیه‌ای مرتبط می‌شود.


این جوان‌ها از فصل و انفعالا‌ت اجتماعی بریده‌اند و به قرص اکس پناه برده‌اند. آیا مسیری که قرار بوده طی شود تا آرزوی این مرد محقق بشود، امروز دیگر برای همیشه با آن آرزو کاملا‌ فاصله گرفته است؟


آقای صحافی یک نگاه آرمانی را نمایندگی می‌کند. من فکر می‌کنم که زندگی در اینجا به انتها می‌رسد. همه کلا‌ن گرفتارهایی که در باب آزادی، استقلا‌ل، عدالت و غیره بوده است. اینجا یک جوری به انتها می‌رسد و آزادی با دگردیسی به یک جور آزادی دیگر راه پیدا می‌کند، آزادی از همه قید و بندهای روانی و فردی رها می‌شود. گلا‌ره وعده آزادی را به آقای صحافی می‌دهد که وقتی قرص را مصرف می‌کند، می‌گوید ای کاش ما هم به جای حب آزادی، این حَب آزادی را داشتیم. به نظرم این گفتار اینجا به پایان می‌رسد.


وضعیت اجتماعی ما چنین پایانی را برای خودش آماده کرده یا فقط این تصویر ذهنی شما برای چنین وضعیتی است؟


من برای شما یک مثال می‌زنم. احساس می‌کنم چیزهایی برای نسل جدید وجود دارد که برای نسل میانه و نسل گذشته‌تر اصلا‌ موضوع تفکر نیست و بالعکس چیزهایی برای ما موضوع تفکر است که برای نسل جدید موضوع تفکر نیست. به عنوان مثال جوان‌های امروزی خیلی راحت با سیاست‌های مرکز هنرهای نمایشی کنار می‌آیند. آنها خیلی راحت درباره اینکه سفارشی از تئاتر رضوی گرفته‌اند، در هر جایی صحبت می‌کنند. البته حرکات و سکنات این عزیزان اصلا‌ نمی‌‌خورد که در تئاتر رضوی کار کنند، نه اینکه تئاتر رضوی نباید باشد. می‌خواهم بگویم اینها برای آنجا نبوده‌اند، ولی می‌بینیم که در آن جایگاه قرار می‌گیرند. همین برخورد بسیار نرم و مسامحه‌گری که با سانسور و ممیزی دارند، با کارهایی که به افراد سفارش داده می‌شود، احساس می‌کنم که مفهومی در اینجا غایب است. یک نفر که به چیزی اعتقاد ندارد، نباید آن کار را انجام دهد. فکر می‌کنم الا‌ن این موضوع با شدت و حدت بیشتری وجود دارد. شاید مفهوم سنت هم به‌گونه‌ای مزاحم است و هم این آدم‌های سهل‌انگار. کلا‌م گفتارهای ما تغییر کرده است. من براساس نگاه اکسپرسیون به موضوع نگاه می‌کنم که در خودش اغراق هم دارد.


پیش از انقلا‌ب و تا همین چندی پیش همه براساس ایدئولوژی‌ها کار و فکر می‌کردند و امروز دیگر نگاه ایدئولوژیک از بین رفته یا کاملا‌ کمرنگ شده است.


کاملا‌ همین‌طور است، اتفاقا خیلی هم خوب است. می‌خواهم بگویم جای بدیلی پیدا نکرده‌ایم، ما یک‌جور بی‌حسی و رخوت داریم. الا‌ن یک جور گرایش به تئاتر تجربی وجود دارد. این تئاتر به‌نظرم تئاتری است که بیشتر به درد اهل فن می‌خورد تا آن را ببینند. بیشتر از طرف خود تئاتری‌ها و کسانی که در این زمینه پژوهش پیدا می‌کنند، مورد استقبال قرار می‌گیرد. این یک نشانه است، چرا تئاترسخنگو دارد کمرنگ می‌شود؟ در عوض تئاتر غیرسخنگو که سخن گفتن را با بدن، بیان، فرم، حرکت و غیره نشان می‌دهد، عمده‌تر می‌شود. بی‌حسی، رخوت و گریز از سخن گفتن در آثار امروز دیده می‌شود. سخن گفتن رادیکال یک جوری هدف را نشانه می‌رود و سعی می‌کند تیر را به سمت هدف پرتاب کند. من بیشتر این را می‌گویم. تئاتری که صریح باشد و با صراحت حرفش را بزند و جان‌مایه خودش را به صورت رایکال ارائه کند. به نظرم این در تئاتر ما امروز مفقود است.


این شرایط اجتماع است یا اینکه فاصله‌ای بین هنرمندان و اجتماع ایجاد شده است؟


حدود چند هفته پیش - قبل از سال جدید - در یکی از سالنامه‌ها، غفوری آذر درباره اینکه وضعیت فرهنگ و هنر ما به چه شکلی خواهد بود، در مورد تئاتر نکته جالبی گفته که این جمله به نظرم خیلی تأمل‌برانگیز است. ضمن اینکه حقیقت دارد مایه شرمساری نیز است. نقل به مضمون می‌کنم، گفته است: اهل تئاتر همواره خود را با شرایط وفق می‌دهند و خودشان را با سیاست‌های جدید هماهنگ می‌کنند. این مساله به نظرم اگر واقعیت داشته باشد که دارد، یک زنگ خطر جدی برای هنرمندان تئاتر است؛ زیرا مثل همیشه خودشان را با این وضعیت وفق می‌دهند.


هدفشان تنها کارکردن است.


بله. الا‌ن تئاترهایی که عموما روی صحنه می‌روند یا از نوع فاخر هستند یا تجربی. این دو گونه به فاصله دو نقطه پاره‌خط از هم فاصله دارند، در عین حال به شدت به همدیگر نزدیک هستند. هر دو به شدت سیاست‌گریزند و غیرسخنگو هستند. چه نمایش رودکی و شمس، چه نمایشی که قرار است تجربه‌ای در مورد اجرا باشد، هر دو در یک اندازه سیاست‌گریز و به همان اندازه سیاست‌زده هستند. هیچ رفتاری نمی‌تواند سیاسی نباشد. بخشی نیز به همین وضعیت بیمار تئاتر ما برمی‌گردد. اینکه ما دور می‌شویم، از تئاتر سخنگو.


منظورتان از تئاتر سخنگو را بیشتر روشن می‌کنید.


تئاتری که مجبور است در همه ابعاد خودش از انسان و وضعیت انسان سخن بگوید. چه وضعیت سیاسی، روانی و وجودی، اما تئاتر فاخر درباره وضعیت انسان معاصر حرف نمی‌زند. این تئاتر براساس یک دستورالعمل به وجود می‌آید. تئاتر تجربی هم از سخن گفتن دور می‌شود، میل به تجربه‌کردن و نحله‌های گوناگون بیانی آن را از سخن گفتن دور می‌کند.


علیرضا نادری می‌تواند سخن رادیکال بگوید. او در نمایشنامه دیوار یک مساله را به صورت رادیکال بیان می‌کند، اما تئاتر تجربی ذاتا نمی‌تواند. آنتونن آرتو، به هر حال پیغمبر تئاتر تجربی است. عملا‌ می‌گوید که از تئاتر معاصر به این دلیل متنفرم که فقط می‌خواهد از انسان حرف بزند. من با تئاتر تجربی مخالف نیستم. ژان ژونه با آنکه تئاتر دراماتیک نوشته، اما برخلا‌ف نظر تئوریسین‌های تئاتر تجربی، خیلی هم آوانگارد است.


تئاتر سخنگو ضمن بیان یک مساله و موضوع، از لحاظ شکل و زیبایی‌شناسی هم حرفی برای گفتن دارد.


بله. کاملا‌ به این مساله ایمان دارم. تئاتر ژونه چالشی است با خود تئاتر و در کلفت‌ها و سیاها با تئاتر مرسوم ستیز می‌کند و شکل دیگری از تئاتر را ارائه می‌کند. آن یک جور ضدتئاتر است تا تئاتر معمولی.


به همین دلیل در آثار بکت، یونسکو تا یاسمینا رضا و ویتئی ویسنی یک این روند ادامه یافته است.


بله.


با توجه به شرایط معاصر متن معاصر را نوشته‌اند با شکل و شمایل مدرن.


بله.


شما با چنین دیدگاهی به سراغ نوشتن گزارش خواب رفته‌اید؟


بله. اساسا در تمام نمایشنامه‌هایم می‌خواهم از وضعیت انسان سخن بگویم. حالا‌ در یک موقعیت تاریخی یا انتزاعی، اما بشری و ملموس. در عین حال هم کوششم این است که من چطور می‌توانم نمایشنامه‌ای بنویسم که این متن به لحاظ ساختاری هم جذاب و هم دارای خلا‌قیت باشد.


چقدر از رئالیسم جادویی در نوشتن گزارش خواب تاثیر گرفته‌اید؟


به هر حال اگر تاثیر هم وجود داشته باشد، برمی‌گردد به مطالعات من در گذشته. من آثار خوان رولفو، مارکز و یوسا را خیلی سال پیش خوانده‌ام. از همه اینها مهمتر به نظرم بورخس است. این تاثیر ناخودآگاه است، منکر این نیستم که واقعیت در گزارش خواب در جاهایی لغزنده و لیز می‌شود. اینکه آدم‌ها یک جور پیش‌آگاهی نسبت به یکدیگر دارند، اما من بیشتر این را در حیطه منطق تئاتری دیده‌ام. مثلا‌ صحافی با یک سلا‌م و علیک انگار گذشته دیگران را می‌شناسد. به خاطر اینکه لا‌زم دیدم خیلی از حرف‌های مربوط به سلا‌م و علیک را بردارم تا از همان ابتدا به سراغ اصل مطلب بروند. این یک مقدار لحظات را جادویی کرده است.


تاریخ در ساختار این متن حضور پررنگی دارد.


فکر می‌کنم، در طول تاریخ ایران مثل 100 سال اخیر وقوف تاریخی روی خودمان نداشته‌ایم. خودآگاهی نسبت به تاریخ واقعا از مشروطه به این سو وجه غالب تفکر است در اندیشه ایرانی. همه سویه‌های اندیشه ما ناخودآگاه به تاریخ این صدساله متصل می‌شود، چون ما بسیار نزدیک هستیم به لحظه گسست، به لحظه‌ای که سعی کرده‌ایم از جهان سنتی دور و مدرن شویم. این وقوف تاریخی در طول تاریخ این‌قدر آشکار و هویدا نبوده است. به نوعی همه سرنوشت ما در این مسیر نهفته است.


برای رسیدن به زبان نمایشی که ضمن ساده‌بودن، به زبان دوره قجری نیز گوشه‌چشمی دارد از چه منابعی برای این منظور استفاده کرده‌اید؟


در زمان نوشتن این نمایشنامه از هیچ منبع مکتوبی استفاده نکرده‌ام، جز مراجعه به موسیقی‌های آن دوره. تنها چیزی که موقع نوشتن به دردم می‌خورد، شنیدن موسیقی بود. اگر قرار بود که چرند و پرند دهخدا را بخوانم، یا یادداشت‌های روزانه ناصرالدین شاه را بخوانم. تاریخ بیداری ایرانیان را بخوانم؛ من قبلا‌ اینها را خوانده بودم و برای پرهیز از زبان مکانیکی در زمان نوشتن به آنها اصلا‌ مراجعه نکردم. دوست داشتم زبان بی‌واسطه‌تر باشد و یک خورده در ظرف بلغزد و زبان امروز دیزالو شود در زبان گذشته. وقتی آقای صحافی دچار جنون، مالیخولیا و حمله‌های بی‌خوابی می‌شود، زبان امروزی‌اش به زبان قجری تبدیل می‌شود. خیلی دلم نمی‌خواست یک زبان پرطنطنه، فخیم و دیوانی به کار گرفته شود. بیشتر به دنبال یک زبان بودم که به تغییر فضا و تغییر زبان پی برده شود.


دنبال این نبوده‌اید که زبان وجه غالبی در کار باشد، بلکه فقط شکل کاربردی دارد؟


بله.


آیا تمام شخصیت‌های نمایشنامه در طول متن تداوم پیدا کرده‌اند؟


همه اینها گذشته را فراموش کرده‌اند. حتی صحافی هم گذشته را فراموش کرده و نمی‌داند از کجا آمده است تا امروز. می‌داند که یک نقطه کوری در ذهنش هست که مانع از دانستن آن گذشته می‌شود. او تمام آدم‌ها را طول این سده به یاد دارد، به جز خودش را. یک نقطه سیاه در این هیپاتالا‌موس وارونه وجود دارد، نمی‌داند کجا گمشده است. شمس‌الدوله و قمرالدوله هم نمی‌دانند چرا گلسرخی را لو داده‌اند و آنها هم خودشان را گم کرده‌اند. این وجه طنزآلود کار است.


آقای ناصری هم می‌تواند تداوم‌بخش شخصیت ناصرالدین شاه باشد؟


بله. او هم نسبت به گذشته آگاه نیست و ناخواسته وارث یک دستورالعمل است که بنا بر وصیت پدرش کارهایی را انجام می‌دهد. ناصری به صحافی زیرزمین را برای ادامه زندگی می‌دهد، چون این حق را برایش قائل است که در اینجا ماندگار شود. او از روزگار شاه شهید تا امروز دوام آورده و باید همچنان در اینجا ماندگار باشد.


وقتی در برنامه دیدنی‌های تلویزیون گزارشی از صحافی و سمساری‌اش پخش می‌شود، همه به سمت این نقطه و شخصیت می‌آیند. نگاهتان نسبت به رسانه در این کار چگونه است؟


ما همیشه یک نظام دوتایی در این نمایشنامه داریم. یک جا آقای صحافی به آقای ‌x و دستیارش می‌گوید که من شما را بارها دیده‌ام. یک بار در هیئت دو تا باستان‌شناس، یک بار در هیئت دو تا گزارشگر، در هیئت دو تا کهنه‌خر و دو تا کارگر. حالا‌ اینها در برنامه دیدنی‌ها به‌طور غیرمستقیم از صحافی بازجویی و تحقیق می‌کنند. صحافی مدام تحت مراقبت و نظر است که چرا نمی‌خوابد.


یک نوع نظارت امنیتی وجود دارد.


بله. همه این آدم‌ها یکی هستند. دو تا آدم امنیتی که در نقش‌های مختلف در صحنه حاضر می‌شوند. صحافی زیر نگاه‌های مواظب و مراقب است.


ناصرالدین شاه چطور در این متن زنده می‌شود؟


صحافی یک لحظه با خوردن قرصی که از گلا‌ره می‌گیرد، دچار توهم می‌شود و پی به گذشته خود می‌برد. او در آنجا موفق به کشف نقطه تاریک و سیاه ذهنش می‌شود.


در آثارتان به دنبال تجربه شکل‌های متنوعی هستید، چرا؟


دوست ندارم خودم را به یک ژانر خاصی محدود بکنم. احساس می‌کنم باید در حیطه‌های متفاوت تجربه بکنم. علی‌رغم این اگر تجربه‌ها عالی هم نباشد، ولی دوست دارم که تجربه‌ام در هر اثری متفاوت باشد. مثلا‌ در بازگشت به خوان نخست زبان آرکائیک را در خدمت درام گرفته‌ام. فخامت را از زبان آرکائیک در این کار گرفته‌‌ام و به آن زندگی بخشیده‌ام یا از مسائل خیلی پیش پاافتاده در این کار استفاده کرده‌ام.


برداشتتان از زبان آرکائیک می‌تواند برخلا‌ف استفاده معمول آن باشد؟


بله، من برداشت معکوس دارم. می‌خواهم بگویم این زبان زمانی اهمیت دارد که در آن زندگی باشد. وقتی زندگی در آن نیست، این کلمات شنیده نمی‌شوند.


مثل قابوسنامه یا سیاستنامه که در آنها زبان و زندگی در هم گره خورده‌اند.


بله. قابوسنامه مثال خوبی است، چون در آن درباره تجارب خیلی پیش‌پاافتاده حرف می‌زند. مثل غذاخوردن. قرار نیست با این زبان، حماسی یا عرفانی سخن بگویند. بنابراین سعی نمی‌کنم خودم را در یک قالب محصور کنم. هنوز هم در کارهای اخیرم چندگانگی ژانری وجود دارد. کار آخرم روی آمیختگی این فضای ابزورد و فضای کهن به شکل کاملا‌ ساده تلفیق می‌شود. تئاتر ابزورد به شدت برای مردم پاریس قابل فهم بود. یونسکو، آدامف و دیگران به دلیل آنکه از عناصر فرهنگی خودشان استفاده می‌کنند، بیشتر درک می‌شوند. ما این کارها را خیلی انتزاعی می‌بینیم. وقتی داشتم رقصی چنین را می‌نوشتم، معتقد بودم که اگر در جاهایی به سمت ابزورد می‌رود، نشانه‌های خودمان در آن باشد. پیک‌نیک در میدان جنگ آرابال متوجه خیلی از عناصری هست که در اسپانیا بوده است. وقتی می‌خواستم بر فراز برجک‌ها را بنویسم، دوست داشتم از عناصر بومی خودمان استفاده کنم. مثلا‌ در جایی این دو تا سرباز به هم می‌‌‌گویند اخوی. یا می‌گویند توکل کن به خدا. اینها نشانه‌هایی از کلمات ژانر دفاع مقدس است، اما در یک وضعیت انتزاعی به کار گرفته شده است. این کلمات اشاره به جنگ ما دارد. من ابایی ندارم که این کار درباره وضعیت خودمان است، اما نه با نشانه‌هایی که می‌گویید، در کلیت خودش چنین چیزی را هم دارد. سعی کرده‌ام یک شوخی با تئاترهای دفاع مقدس بکنم. شوخی با سماع، دف و همسرایی. در عروسی شغال هم نشانه‌هایی مانند پونک و سپهسالا‌ر وجود دارد، همه فضاها ملموس در یک موقعیت دیگرگونه بود. باید سعی کنیم در تئاتر ابزورد و تجربی هم به دنبال عناصر بومی خودمان باشیم.


یعنی تاکیدتان این است که بومی‌گرایی در متن لحاظ شود.


حتما نباید این باشد! ولی من دوست دارم به این شکل اتفاق بیفتد.


اگر نشانه‌های بومی را از متن حذف کنیم چه می‌شود؟


بومی‌گرایی یک لفظ چندمعنایی است. به خصلت‌های فرهنگی یا نشانه‌های ملموس فرهنگی، من به این اصطلا‌ح اشاره می‌کنم. بومی‌گرایی چون با آیین‌ها و فولکلور و... درمی‌آمیزد، چند معنایی می‌شود. در مطالعات فرهنگی، خصلت فرهنگی خاص ما مدنظر است.


فرهنگ ایرانی؟


بله. این اگر باشد، جبران می‌کند آن انتزاعی‌بودن را و ما راحت‌تر درک می‌کنیم.


در آثار تجربی یا به اصطلا‌ح تجربی ما این داشته‌های فرهنگی حذف شده است، به همین دلیل این نوع آثار اغلب مبهم و گنگ هستند. البته برخی هم با ارجاعات خودی، کار خود را ارائه می‌کنند. هرچه این ارجاعات بیشتر باشد، اثر قابل درک‌تر خواهد شد.


اگر چنین باشد، ما با چیزی روبه‌رو هستیم که وضعیت انتزاعی ما بیانگر وضعیت ما خواهد بود. در عروسی شغال این احساس ایجاد می‌شود که این نمایش درباره آدم‌های ما است، اما به شکلی کاملا‌ ابزورد و مضحک و نشانه‌هایی از زندگی ما است. در آثار عباس نعلبندیان مدام این ارجاع به خصلت‌های فرهنگی ما است.


و اشاره به واقعه عاشورا و...


عاشورا، تعزیه، در پژوهشی ژرف و... مدام ارجاعاتی به تذکره‌الا‌ولیا می‌کند، بیهقی و به روزنامه‌های آن دوران. نعلبندیان هیچ متنی ندارد که بدون ارجاع به خصلت فرهنگی خودش باشد. منتها این به تدریج باب شد که وقتی می‌خواهیم تئاتر تجربی بنویسیم، هرچه دور از ارجاعات فرهنگی و هرچه انتزاعی‌تر باشد، جهانشمول‌تر خواهد شد.


در صورتی که با این کار نه‌تنها شکل اینجایی به خود نمی‌گیرد که شکل آنجایی هم پیدا نمی‌کند. برخی که برخلا‌ف این جریان عمل می‌کنند، مثل شما اثری را خلق می‌کنند که قابل لمس است.


بله.


نوشته شده در یکشنبه 15 اردیبهشت 1387 - 17:02:10 ارسال از رضا آشفته
 
سایت شعر نو: